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Mountain Ridge
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Max by The pool
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Max infront of Motel
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Life Inside Pieces of Graffiti
by Marc Foster



Late afternoon, Hollywood Hills, August 14, 1996 – a birthday party. Heated Pool.  Blue lights surrounding it. It becomes night. It’s like a fancy hotel. People conversing, using language. Everyone hungry for a way of being with everyone else - the mournful, solitary howl of Hollywood stereo- types. It’s here that Marc meets Stefanie aka “Steffi”. We are seated across from
each other at a table. She is wearing a very bright dress and speaking loudly, like someone who pulls a knife from their mouth that smells of roses. I was curious. We end up talking about the desert - how we both like to drive past the palm trees, waiting for the sun to come up.  We connect, we become friends, we remain friends. We both believe in foot kicking. Foot kicking harder. Foot kicking through doors. Dramas always dissolve. Thoughts disappear. Life eventually ends. Stefanie’s pictures though, her creative being, will stay behind - as a reminder of what it feels like to peer out different windows and into the intricate landscapes of a great artist.


One meets so many characters in her pictures, many re- semble images of rock groups, road signs or trade-marks. It’s as if these character’s performances aren’tinside pieces of Graffiti.  All of her endings are unstable, they spill over, they leak.  They change, chameleon like, in self-protection as we look at them. She is desert. Desert is quiet even though everything is resounding. There is no light except for the sun. She takes a picture, she is the picture... she looks at it and she is the star.  She is the light, she is the noise.  She is a true artist having to get fromplace to place through pure magic. An artist who exists through fragmented chunks of various stories.  Her stage is never divided:  Bottle crashing. Glass enactments of themselves but rather they exist as life breaking. Cursing. Screaming. Laughing. Head smashing. Crying. Hyperventilating. Long phone messages. Endless e-mails. Forgiving. Loving. Existing as a true friend. Her art is never divided.

Lebendige in einem Graffito
von Marc Foster


Später Nachmittag, Hollywood Hills, 14. August 1996 - eine Geburtstagsparty. Am beheizten Pool. Blaue Lichter ringsum. Die Nacht bricht an. Es ist wie in einem schicken Hotel. Die Leute unterhalten sich, bedienen sich der Sprache. Jeder sehnt sich nach einem Leben, in dem er mit den anderen zusammen sein kann - dieses traurige, einsame Geheul von Hollywood- Stereotypen. Ausgerechnet hier trifft Marc auf Stefanie alias Steffi. Am Tisch sitzen wir einander gegenüber. Sie trägt ein sehr helles Kleid und spricht laut, als wür- de sie ein nach Rosen duftendes Messer aus ihrem Mund ziehen. Ich bin neugierig. Am Ende unterhalten wir uns über die Wüste, darüber, wie gerne wir beide an Palmen entlang fahren und auf den Sonnenaufgang warten. Wir nehmen Verbindung auf, werden Freunde, bleiben Freun- de. Wir sind beide für Fußtritte. Festere Fußtritte. Füße, die Türen eintreten. Alle Dramen lösen sich in nichts auf. Gedanken verschwinden. Jedes Leben geht einmal zu Ende. Aber Stefanies Bilder - ihre kreatives Selbst - werden bleiben: Sie erinnern daran, was man fühlt, wenn man aus verschiedenen Fenstern heraus- schaut und die komplizierten Landschaften einer großen Künstlerin sieht.

In ihren Bildern begegnet man sehr vielen Figuren: Einige sehen aus wie Abbilder von Felsgruppen, Ver- kehrs- schildern oder Warenzeichen. Es ist, als würden diese Figuren mit dem, was sie darstellen, nicht sich selbst spielen, sondern als existierten sie vielmehr als Lebendige in einem Graffito. Steffis Enden sind offen, sie laufen über, sind undicht. Während wir sie betrachten, verändern sie sich chamäleonartig, aus Selbstschutz. Sie ist die Wüste. Die Wüste ist still, obwohl alles in ihr widerhallt. Es gibt kein Licht außer der Sonne. Sie macht ein Bild, sie ist das Bild. Sie sieht es an und ist der Stern. Sie ist das Licht, sie ist das Geräusch. Sie ist eine wahre Künstlerin, die sich durch reine Zauberei von Ort zu Ort bewegen muss. Eine Künstlerin, die durch die fragmentierten  Stücke verschiedener Geschichten existiert. Ihre Bühne
ist immer ungeteilt: Zerbrechende Flaschen. Zersplit-terndes Glas. Fluchen, Schreien, Lachen. Zerschmetter- nde Köpfe. Weinen. Hyperventilieren. Lange Nachrichten am Telefon. Endlose e-mails. Verzeihen. Lieben. Leben als wahre Freundin. Ihre Kunst ist immer ungeteilt.


(Übersetzung: Christiane Seiler)

Stefanie Schneider: Eine Erfindung auf Polaroid
Ein Text von Eugen Blume


       
Wie kommt es eigentlich, dass die Fotoarbeiten von Stefanie Schneider nichts anderes zulassen als die eine Assoziation: Amerika? Weil sie in Amerika aufgenommen sind? Das wäre noch kein zwingendes Argument. Viele Amerikafotografien haben jene leichtsinnige Ambivalenz, die ihnen sogar das eigene, andere Land zum verwechseln ähnlich werden lässt. Hat das mit der fortschreitenden Amerikanisierung der Welt zu tun? Oder hängt es ganz einfach mit unseren Cliches zusammen, die wir einem Land von der Größe Nordamerikas als seinem wesentlichen Ausdruck unterstellen und es dabei nicht nur fahrlässig auf jede beliebige Größe schrumpfen lassen, sondern auch weithin expandieren, von Deutschland bis nach Luxemburg und Japan?

       
Nun sind Thelma und Louise in der Wüste gewiss keine amerikanische Wirklichkeit, auch nicht nach ihrer Auferstehung als Radha and Max, der Serie 29 Palms von 1999. Es ist seltsamerweise die Natur, die diese zutiefst künstliche Szene zur amerikanischen Wahrheit werden lässt. Das grelle Sonnenlicht in der kargen Landschaft legt den Grundton fest, aus dem die Frauen unter gefärbten Perücken in übersteuerter Hyste- rie herausdrängen. Es ist im Grunde absurd, das Weibliche inmitten einer gnadenlosen Unwirtlichkeit zu feiern. Das Bild der beiden Frauen ist ein Monument des Widerstandes, die signifikant Behauptung, gegen jede Konvention zu leben. Der Bildaufbau, die eingefangene Bewegung am Rande des Formats, sind Mittel, um die gleißende Helligkeit mit der Handlung auf eine Weise zu verschmelzen, die vielleicht nur in der „einfachen“ Instanttechnik des Polaroid funktionieren. Stefanie Schneiders Bilderzählungen sind frappierend in ihrer formalen Eleganz. Sie nutzt die chemischen Verwerfungen der Polaroids, ihre Überlichtungen und Dop- pelbilder als souverän beherrschte Mittel künstlerischer Gestaltung. Die Defekte sind gleichsam metaphorische Ebenen, die der Oberfläche eine Tiefenlotung verordnen. Die überhellten Farben und Schlieren suchen das Unheimliche, sie opponieren gegen die absichtlich flach gehaltene Erzählung. Sie berichten von einem unsichtbaren Strang. Sie erhellen im wahrsten Sinne des Wortes die untergründigen Prozesse. Obwohl wir eine Serie mit amerikanischen Flaggen kennen, die deutli- cher den Ort ihrer Erzählungen nicht ausweisen können, bleibt der Zweifel, ob die eingangs beschriebene Assoziation Amerika identisch ist mit dem, was wir geografisch als Amerika behaupten.       

       
Obwohl ich inzwischen mehrfach in Amerika war, in Süd- und Nord- amerika, bleibt es tief in mir unsicher, ob die Neue Welt tatsächlich existiert. Columbus Irrtum noch an Land zu glauben, er hätte es mit Indien zu tun, was das eigentliche Ziel seiner Reise war, hat sich im europäischen Unbewussten als kulturelle Konvention tief eingegraben. Peter Bichsels amüsante Geschichte „Amerika gibt es nicht“ ist bis heute eine unleugbare Wahrheit: Amerikas Norden ist ein Film, kein Kontinent. Alles was U.S.A. heißt, von den Indianern, deren edelste Wilden in Europa erfunden wur- den, bis zum 11.September und dem nachfolgenden Irakkrieg, den Aliens und die Wiederbelebung der Dinosaurier, den Terminatoren als Gouver- neure und Präsidenten als Schauspieler und umgekehrt, den elektrischen Todesstühlen, den Paten Marlon Brando und dem ewigen Sänger Bob Dylan, dem Neurotiker Woody Allan, Velvet Underground und Andy Warhol sind mediale Erfindungen. Alles was ich von Amerika weiß, haben mir der Film und Hollywood beigebracht.

       
Meine Reise in dieses fiktive Wonderland, dem Land, wo nichts unmöglich scheint, begann mit der Landung auf dem Kennedy Airport und der Frageliste nach meiner bisherigen Existenz und ob ich irgendeiner kommunistischen Vereinigung angehörte und angehöre. Drei Stunden Wartezeit inmitten vielfarbiger Passagiere bis mein Flug nach Houston, Texas, gerufen wurde, dem Ziel meiner ersten Amerikareise, vergingen ohne Wirkliches zu sehen bekam. Das Flugzeug fuhr unendlich lange bis zur Startbahn, überquerte unterwegs Brücken, unter denen dichter Autoverkehr irgendwohin wie eine nicht enden wollende Karawane stetig dahinfloß. Mein kleines Bordfenster war nichts weiter als ein Monitor, eingestellt auf eines der vielen Roadmovies, in die ich gelangweilt hineinstarrte. Endlich rollte die Maschine aus und die schweren Türen wurden geöffnet, warme Luft inmitten von Betonnutzbauten und einigen wenigen Palmen: Ich war in Nordamerikas Süden. Vor dem Flughafen die übliche Szenerie eines hunderte Male gesehenen Filmbeginns, Yellow Cabs mit schwarzen Fahrern. Auf dem Highway nach Houston, die Fenster wieder nichts weiter als Monitore, rechts und links auf hohen Masten überdimensionierte breitwandformatige Reklametafeln von allem, was wir in Europa schon lange in uns hineinamerikanisiert haben: Coca Cola in unmittelbarer Hassliebe zu Pepsi, dem erfolgreichen Geschmacksplagiat, McDonalds, Cornflakes. Betonstraßen über und unter mir, in der Ferne die in die Wüste gestellte Skyline von Houston: gutes Cinemascope. Unwillkürlich fielen mir die ersten Szenen von Tarkowskis „Solaris“ ein, jenes unendliche Betonband, gefilmt aus dem Wageninneren, der fernge- steuert seinen Fahrgast irgendwohin bringt, nur nicht in die Wirklichkeit. Den ersten Texaner, den ich traf, verstand ich nicht, die Sprache, der schwerfällige, im inneren des Mundes gesprochene Dialekt, war mit meinen Englischkenntnissen nicht kompatibel. Amerika war nicht nur ein Film, sondern eine Ansammlung von Cliches.

       
Abends zur Eröffnung einer Ausstellung im Museum, die mein eigentlicher Reisegrund war: reiche Frauen mit Pelzmänteln bei ca. 30 Grad Celsius, das Buffet zuerst, dann die Kunst, keine ausschweifenden Reden, alles ist ökonomisch dem Vergnügen und der Repräsentanz vorbehalten. Das moderne Houston, nichts weiter als eine Bürostadt, die letzten Hochhäuser enden schon im Wüstensand, einige sind primitiv vernagelt und mit Warnschildern versehen: Asbest verseucht. Im Bus bin ich der einzige Weiße unter farbigen Einwanderern aus Südamerika oder alteingesessenen, ehemaligen Sklavenfamilien, seltsam bestaunt wie ein verirrtes Wesen. Auf der Suche nach der DeMenil Collection inmitten von nicht enden wollenden Einfamilienhäusern, die übliche Szene: Action! Sirenenfahrzeug der Polizeikontrolle mit doppelter Rundumleuchte auf dem Dach, der Sheriff gut besetzt, eine gelungene Sequenz, ohne Wiederholung im Kasten. Ich komme als Europäer, wie man meinem Pass unschwer entnehmen konnte, ungeschoren davon. Alles ist freundlich, von einer nahezu un- glaublichen Freundlichkeit. Die Kollegen im Museum of Fine Arts, einem erstaunlichen Universalmuseum mit Kunstwerken von der Antike bis zur Gegenwart und einem Mies-van-der Rohe-Anbau, sind begeistert von meiner Idee, so schnell wie möglich nach Kalifornien weiter zu reisen.

       
Unter mir ein Naturfilm von National Geographic, der Grand Canyon, die roten Felsen von unglaublichen Dimensionen,  irgendwo Death Valley und Hollywood, dem ich so viel verdanke. In San Francisco erwarten mich die Freunde am Flughafen, zwei amerikanische Biographien, wie sie nur hier geschrieben werden. Es ist alles so, wie ich es kenne, der Soundtrack stimmt: Crosby, Stills, Nash and Young und weiter oben in der Brandung die Beachboys.

       
Die Golden Gate im Nebel, das wunderbare Sausalito und weit drü- ben Oakland. Ein Paradies der Hippies, 20 Grad Celsius als Jahres- durchschnittstemperatur. In einer Buchhandlung liest William Seward Bouroughs, Alan Ginsburgh und irgendwo singt Patti Smith.

        Von New York, meinem nächsten Ziel, will ich hier nicht schreiben, nicht von den wunderbaren Menschen bei denen ich gewohnt hab, von Mildred der Pianistin, die mit John Cage arbeitete, nicht von ihrem Mann, dem Maler, der mit Alexander Calder befreundet war...

      
Erinnere ich diese erste Reise nach Amerika, so sind meine Bilder selt- sam farbig verschwommen und die scharfen Fotografien, die ich unter vielen nutzlosen behalten habe, zeigen nichts von dem, was in meinem Kopf geblieben ist. Ich denke an die magischen Orte ebenso wie an die unwirtlichen in einer bestimmten Ästhetik und diese Ästhetik fand ich in den Bildern von Stefanie Schneider wieder. Geschichten über Amerika, eine Erfindung auf Polaroid.

       
Im Grunde wissen wir nicht, wie unsere erinnerten Bilder ausse- hen, wir meinen zwar Bilder zu erinnern und erzählen über Bilder, die uns die Träume des Nachts ins Gehirn spielen, aber deren Form zu be- nennen, fiele uns schwer. Mitunter meinen wir, klare Bilder gesehen zu ha- ben, meistens denken wir an Verschwommenes, an Schatten mehr denn an scharfe Konturen. Stefanie Schneider nun sieht ihre Wahlheimat als gebürtige Deutsche wie einen Traum. Sie inszeniert ein Land, das es nicht gibt, ein Land der Träume und Geister. Sie erzählt 2005 in dem Film Hitchhiker und in der Fotoserie Sidewinder von Liebe in Hippiecliches der 60er Jahre. Das langhaarige, ungeschminkte Girl mit dem Prediger im Wohnwagen inmitten von ewiger Hitze, Gottes warmes Zelt über  Kaliforniern, Jack Daniels als Messwein, der Colt als Brevier und kein Happyend. Eine biblische Erzählung über Mann und Frau zwischen Gewalt und Zärtlichkeit in der Einsamkeit einer grandiosen Landschaft und den Requisiten einer fernen Zivilisation.

       
Inmitten der gewaltigen Natur steht anderorts das artifizielle Weib mit falscher Haarfarbe, zu grell für Gottes Welt, zu widerständig für das bigotte Amerika. Die Mädchen schminken sich zu Tode, sie wollen nichts als bereit sein für das Abenteuer, für das eine Feuerwerk in dem sie ab- brennen für alle anderen, die sich ordentlich halten. Sie sind Lolitas am Pool und in der Wüste, Sirenen, die den Mann betören mit ihrem Gesang, ihn um den Verstand bringen und mit ihm verbrennen wollen in der ameri-kanischen Wüste. Das Leben als Film, nirgends ist Wirklichkeit.

       
Stefanie Schneiders Bilder changieren zwischen Fotografie und Malerei. Ihre großgezogenen Polaroids wirken, denkt man an die inzwi- schen inflationäre Fotonachmalerei, wie sie der Belgier Luc Tuymans initiiert hat, wie Malerei ohne Malerei zu sein. Was die ersten Fotografen im 19.Jahrhundert noch aus einem gewissen, der Technik geschuldeten Minderwertigkeitsgefühl heraus versuchten, nämlich durch malerische Qua- lität sich der Kunst zu versichern, gelingt ihr als interessantes Zwischen- segment im heutigen Selbstbehauptungsdiskurs bildmäßiger Fotografie. Was mich interessiert sind nicht nur ihre Geschichten, die seltsam ge- wollt banal wirken und einem narrativen Minimalismus folgen, der sich am Cliche genügt, der nichts hinzustellt als eine abermalige Variante von sattsam, ausgereizten Stoffen. Mich interessiert die von ihr gefundene Gestalt, die sich dem Phänomen Erinnerung ästhetisch annähert. Alles was wir tun und erleben, ist nach der unmittelbaren Tat bereits Erinnerung, nur abrufbar als unscharfe Gedächtnisleistung. Das Wirkliche und die ihr eigene Qualität ist im Erinnern verloren, der Ambivalenz preisgegeben, die Zeugen mit unterschiedlichen Stimmen leicht zu finden versteht. Jede Mü- he, es „wirklich“ nachzuzeichnen, erschöpft sich bereits in der Unzuläng- lichkeit unseres Denkens. Nur die Poesie, die sich der Ambivalenz naiv verschreibt, die eine andere Genauigkeit kennt als die bürokratische Requi- site des Historischen, vermag uns das Geschehen zurück zu holen. Vor den Bildern von Stefanie Schneider erinnere ich meinen ersten Amerika- besuch genauer als aus meinen Aufzeichnungen und den mitgenom- menen Büchern und touristischen Hilfswerken. Geradezu erschrocken stehe ich vor blass verschwommenen Farben, vor Fragmenten schlecht gezielter Objektive, vor chemischen Löschungen zu schnell geöffneter Sofortbilder, und erinnere ein Land, das es in Wirklichkeit nicht gibt.

Stefanie Schneider: A Discovery on Polaroid
A Text by Eugen Blume


          How is it that the photographic works of Stefanie Schneider do not allow anything other than one single association, namely that of America? Because they were taken in America itself? That fact alone would not yet be a compelling argument. Many photographs of America possess a reck- less ambivalence which allows even the different country of their own particular creator to seem so similar as to be confused with America itself. Does this ambiguity have something to do with the ongoing, accelerating Americanization of the entire world? Or is it simply connected with our personal clichés which we attribute to a country the size of North America as valid expressions of its very essence, thereupon negligently allowing it not only to dwindle down into any size whatever, but also to expand to a great extent, from Germany by way of Luxembourg right through to Japan?

          Now it is certainly true that the figures of Thelma and Louise in the desert do not represent an American reality, not even after their resurrec- tion as Radha and Max in the series 29 Palms from 1999. Strangely enough, it is nature which allows this utterly artificial scene to grow into an American verity. The harsh sunlight in the barren landscape establishes the funda-mental tone out of which the women emerge in excessive hysteria from beneath their colored wigs. It is inherently absurd to celebrate the feminine aspect in the middle of a mercilessly inhospitable environment. The image of the two women is a monument of resistance, the meaningful assertion of a lifestyle which stands in contradiction to each and every convention. The pictorial structure and the captured movement along the edge of the format are a means of blending the glaring luminosity with the plot in a manner which perhaps functions successfully only in the “simple” instant technique of the Polaroid. Stefanie Schneider’s pictorial narratives are striking in their formal elegance. She utilizes the chemical faults of the Polaroids, their tendency towards overexposure and double-images as a sovereignly controlled means of artistic design. The defects become, as it were, metaphorical levels which plumb depths lying far beneath the surface. The overly bright colors and schlieren seek out the uncanny; they provide a counterweight to a narration that is deliberately kept superficial. They tell of an invisible strand. They illuminate, in the truest sense of the word, underground processes. Although we are familiar with a series featuring American flags which could not indicate the site of its narrations any more clearly, nevertheless there remains a fundamental doubt as to whether the initially described association with America is identical with that which we deem to be America in a geographical sense.

          Although I have in the meantime been in America several times, in both South and North America, deep down I remain uncertain as to wheth- er the New World actually exists. Columbus’ error of continuing to believe, even when having arrived on land, that he was encountering the India which was the actual goal of his journey has burrowed down deep into the European unconscious as a cultural convention. Peter Bichsel’s amusing story “Amerika gibt es nicht” (There is no America) still remains today an undeniable truth: America’s northern half is a film, not a continent. Every- thing which signifies the U.S.A. – from the Indians, whose most noble savages were invented in Europe, all the way to September 11th and the subsequent war in Iraq, the aliens and the revival of the dinosaurs, the ter- minators as governors and presidents as actors and vice versa, the elec- tric chairs, the godfather Marlon Brando and the eternal singer Bob Dylan, the neurotic Woody Allen, Velvet Underground and Andy Warhol – all this is an invention of the media. Everything that I know about America has been conveyed to me by Hollywood films.

          My trip into this fictional wonderland, this country where nothing seems impossible, began with a landing at Kennedy Airport, along with a list of questions investigating my existence up to that point in time and in- quiring whether I belonged or belong to any Communist organization. There  went by three long hours of waiting, without my having seen anything that was actually real, among variously colored passengers until there was a call to board my flight to Houston, Texas, the destination of my first trip to America. The airplane traveled for an endless stretch of time just to reach the take-off runway and thereby crossed bridges under which dense auto traffic flowed ceaselessly towards somewhere, like a never-ending caravan. My little onboard window was nothing more than a monitor tuned to one of the many road movies at which I gazed in boredom. Finally the machine came to a standstill and the massive doors were opened, warm air hung heavily amid functional concrete buildings and a few palms: I was in the southern region of North America. In front of the airport was the usual scene from the beginning of a film viewed hundreds of times: yellow cabs with black drivers. Along the highway to Houston, seen from car windows that were once again nothing more than monitors, there rose up upon high poles  to the right and left vastly oversized, widescreen-formatted bill- boards advertising everything that for a long time now we in Europe have internamericalized: Coca-Cola in an immediate love-hate relationship to Pepsi, the successful taste plagiarizer, McDonald’s, cornflakes. Concrete streets above and below me, in the distance the skyline of Houston set against the background of the desert: high-quality Cinemascope. Sponta-neously there came to mind the first scenes of Tarkovsky’s Solaris, that never-ending stretch of concrete, filmed from within the automobile which, remotely controlled, brings its passenger somewhere, any- where, just not into reality.

          I didn’t understand the first Texan whom I met; the ponderous dialect, spoken in the interior of his mouth, was not compatible with my knowledge of English. America was not only a film but also a collection of clichés. In the evening I attended the opening of an museum exhibition, which was the actual reason for my journey: rich women wearing fur coats in approx-imately thirty degrees Centigrade; first the buffet, then the art; no wordily wandering speeches, but rather everything economically tailored to mo- mentary pleasure and external appearance. Modern Houston was nothing more than a city of offices; the last skyscrapers in the series already end in the desert sand; some are nailed up in a primitive fashion and carry signs of warning: “Contaminated with Asbestos.” In the bus I am the only white person among variously hued immigrants from South America or scions of long-established families of  former slaves, and I myself am marveled at like a strange, stray soul. In search of the DeMenil Collection amid endless single-family dwellings, there was the usual action scene: an identity check, police vehicles outfitted with sirens and sporting double, revolving lights upon their roofs, the role of the sheriff well cast, a successful sequence filmed on the first take and put right in the can. I am not given any trouble with my status as a European, such as can easily be seen from my pass- port. The whole atmosphere is friendly, suffused with an almost unbeliev- able amicality. The colleagues in the Museum of Fine Arts, an astounding universal museum with artworks ranging from antiquity all the way to the present and a Mies van der Rohe building extension, are enthusiastic about my idea of traveling on to California as soon as possible.

          Beneath me a nature film presented by National Geographic, the Grand Canyon, red cliffs of incredible dimensions, somewhere Death Val- ley and Hollywood, to which I owe so much. In San Francisco friends are waiting for me at the airport, two American biographies such as are only written here. Everything is just as I know it, the soundtrack is right on the money: Crosby, Stills, Nash and Young, and up further in the surf, the Beach Boys. The Golden Gate Bridge in fog, the wonderful district of Sausalito, and far across the bay the city of Oakland. A paradise of hippies, twenty degrees Centigrade as the average annual temperature. William Seward Burroughs is reading in a bookshop, Alan Ginsburg, and somewhere Patti Smith is singing. I do not intend to write here about my next destination, New York City, not about the wonderful people who were my hosts, not about Mildred the pianist, who worked with John Cage, not about her husband, the painter who was friends with Alexander Calder…

          When I recall this first trip to America, my images are strangely blurred in their colors, and the sharply focused photographs which I have kept among many useless ones convey nothing of that which remains in my head. I think back to the magical places, just like to the inhospitable ones, from a certain aesthetic perspective, and it is this very aesthetic which I rediscover in the pictures of Stefanie Schneider. Tales of America, a discovery on Polaroid.

          Basically we know nothing about how our remembered images in fact look; we believe that we recall pictures and we tell of images which nocturnal dreams implant in our brains, but we would have great difficulty in specifying their actual form. From time to time we consider ourselves to have seen distinct pictures, but mostly we think of blurred appearances, more of shadows than of sharp contours. For her part, Stefanie Schneider as a native German sees her chosen country of residence as if in a dream. She stages a land which does not exist, a land of visions and spirits. Dur- ing 2005 in the film Hitchhiker and in the photo series Sidewinder, she tells about love in terms of the hippie clichés of the 1960s: the long-haired girl with no makeup together with the preacher in a trailer amid the eternal heat, God’s warm canopy above California, Jack Daniels as the celebra- tory wine of the mass, the Colt revolver as a breviary, and no happy end. This is a biblical tale about man and woman caught between violence and tenderness in the solitude of a grandiose landscape and amid the theater props of a distant civilization.

          Elsewhere, in the middle of overpowering nature, there stands the artificial woman with falsely colored hair, too gaudy for God’s world, too makeup; they are obsessed with being ready for a great romantic adven- ture, for that one grandiose explosion of fireworks in which they are to be consumed in place of all the others who remain respectable. They are Lolitas beside the pool and in the desert, sirens who beguile the man with their song, rob him of reason, and yearn to be consumed by fire together with him in the American desert. Life as film – there is no reality anywhere. confrontatory for bigoted America. The girls apply an excessive amount of

          Stefanie Schneider’s pictures oscillate between photography and painting. Their large-format Polaroids, if one recalls the now-inflationary painting over photos which was initiated by the Belgian Luc Tuymans, convey the impression of paintings without actually being paintings. That which the first photographers of the nineteenth century still attempted out of an inferiority complex due to their technology, namely to attain the status of art through painterly quality, is accomplished by Stefanie Schneider as an interesting intermediate segment in the current, self-assertive discourse of pictorial photography. My own interest is occasioned not only by her stories, which are suffused with a strangely intentional banality and pursue a narrative minimalism that is satisfied with clichés and adds nothing other than yet another variation on only too well known, utterly depleted plot material, but also by the gestalt which she has discovered and which makes an aesthetic approach to the phenomenon of memory. Everything which we do and experience has already become memory after the occurrence of an immediate action, and it may only be summoned up  as a blurred function of memory. That which is real and possesses its own unique quality becomes lost in the act of remembrance and is yielded over to an ambivalence which is easily capable of finding witnesses with varying voices. Every endeavor to portray something “as it really is” already exhausts itself through the insufficiency of our thought. Only poetry, which naively devotes itself to ambivalence and which knows of a different precision than the bureaucratic requirements of the historical genre, is capable of retrieving the actual occurrence. Gazing upon the pictures of Stefanie Schneider, I remember my first visit to America more exactly than with the support of the notes which I wrote down or the books and tourist aids which I took along. Almost in shock, I stand in front of blurred colors, fragments resulting from badly aimed lenses, chemical deletions of instant photos opened up too quickly, and I summon into remembrance a land that does not exist in reality.

(Translated by George Frederick Takis)