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xx Enchanting Images
an Essay by Heidi Korf

They are enchanting images. Hovering high in the air above the entrance to the studio, they rain down their radiance. Stefanie Schneider, photogra- phic sorceress, spins tales of another world. Impossible to turn one‘s eyes away; after a first dreamy gaze, the viewer sinks atonce into a sort of trance.

Summer 2014. The four of us are standing in the hall of an old East Ber- Lin factory, recently transformed into Stefanie‘s new studio. Art is every-where, a universe of color and light. Is this visual magnetism or pure magic right from the start? Much remains in boxes after a move not yet very far in the past. But even through cardboard and paper, the photos release a surreal luminosity; their gaze is gripping, ardently compelling.

Just as long ago at Christmas, that timeless time between the years, I suddenly remember. Sitting together as a family, we watched in fascina- tion as slides flashed upon a screen in bright-colored succession, and my own image appeared again and again. The slide projector, humming loud- ly and turning the framed bits of film into light, was cherished by German families ever since the Sixties as a magic lantern casting its spell right in their own homes.

In Stefanie‘s art, in the here and now, light emanates out of itself. Her
pictures, mechanical contrivance and magical contents in one, dissolve
all borders. Whoever grants his assent is grasped and absorbed into their world. The pictures tell tales. Of mad fairies and melancholic princesses. 
Of self-sufficient souls with their heads in the clouds. Of wigged women, loud and garish, frighteningly alone in their flashy trappings. And indeed, there is scarcely a single man here. But shouldn‘t the young woman with the orange artificial hairdo interlaced with white flowers allow her heart to open and, first of all, set free her canary? It it possible to love a creature in a cage?

For part of the year, Stefanie lives in California and it is there where she takes her photographs. Indeed, one is surely in the land of endless possi-bilities, wafted through a world of wonders, yearning only to dance through an open door into endless expanse. A visual release from every burden, a reward for laborious searching … the gate to paradise along the path of photography ... so that one staggers … with no firm footing … but filled with joy ... nothing other than hovering, gliding, even sliding.
This is a trip.


Stefanie‘s stories are drawn from depths that are difficult to name. My mind turns to C.G. Jung‘s concept of the collective unconscious, to the realm of fairy tales, myths, archetypes. They embody us, cast a light upon us – but our meager mind will never be able to unravel their secrets en- tirely, twist and turn as it may. We can only approach them with an open heart; it is best simply to let ourselves be touched, to be granted a vision.

The pictures shoot forth from a comparable profundity and emerge imme- diately into the light. Hence they seem so supernatural, so disembodied – in spite of everything that is so palpably sexy about them. Every individual image arises from the story, is a narrative snapshot. Stefanie‘s art is as dense as dreams. It is painted upon a transparent background. And night- mares as well as grotesqueness are included in this bright sort of dream. Because for Stefanie, it is not a long way from the deepest depths to the highest heights. She has blended the ethereal and infernal, heaven and hell into one. Where is the center, the fixed core of the earth? Only she knows. I would say she herself is that point of rotation; she stirs a large cauldron and sends her viewers aloft. There they dance amid the clouds, move among a succession of mirages.

Stefanie‘s art annuls everything. She causes it to fall into the light and implode. Her pictures are aware of their own ambivalence. With a shrug of the shoulders, they negate all consistency. Their beauty arises out of nothingness. Stefanie inscribes her questions upon the void and pushes
it on past itself. She summons forth from the camera a world that is as riveting as the ancient tales told to rapturous children.


(Translated by Georges Frederick Takis)


Magische Bilder
ein Essay von Heidi Korf

Es sind magische Bilder. Hoch in der Luft schweben sie überm Eingang des Ateliers und strahlen von dort herunter. Stefanie Schneider, Zauberin der Kamera, erzählt eine andere Welt. Unmöglich, den Blick abzuwen- den, übers erste träumerische Hinsehen gleitet man direkt in eine Art von Trance.

Sommer 2013. Zu viert stehen wir in der Halle
einer alten Ostberliner Fa- brik, seit Kurzem Stefanies neues Atelier. Die Kunst ist allgegenwärtig, ein Universum aus Farbe und Licht. Ist das visueller Magnetismus oder gleich reine Magie? Durch den noch nicht lang zurückliegenden Umzug ist manches noch in Kartons. Aber selbst durch die Pappen und Papiere schicken die Fotos ihr surreales Leuchten, sie schauen einem zu, sie sehen einen an. Hautnah sind sie oder schon unter der Hautgrenze, und man spürt es mehr, als dass man es zu denken vermag: Es geht einen etwas an.

Wie früher in den Weihnachtstagen, der zeitlosen Zeit zwischen den Jah- ren, erinnere ich mich unvermittelt. Da saß man als Familie zusammen und schaute wie gebannt auf eine Leinwand mit wechselnden bunten Dias, und immer wieder stand das eigene Konterfei groß im Raum. Merk- würdige Erinnerung, sie passt doch nicht hierher. Ist dieses hier nicht das Gegenteil?

Ich fange vorne an. Stefanie Schneider und ich kennen uns, seit wir zehn oder elf sind, also an die dreieinhalb Jahrzehnte. Damals waren wir beide frisch aufs Gymnasium in Cuxhaven gekommen.

Cuxhaven ist eine Kleinstadt an der Elbmündung, direkt an der Nordsee. In unserer Kindheit und Jugend durchzog bei Ostwind ein kräftiger Fisch- geruch die Straßen, er wehte gründlich in jeden Winkel hinein, ein Zei- chen dafür, dass die fischverarbeitende Industrie damals noch in voller Blüte stand. Mit einer Ecke und zwei Kanten ragt die Stadt ins Wasser, zum Landesinneren hin geht sie über in Wiesen, Weiden und Ackerland. Kindern bietet das viel Auslauf in die Natur, ja, sogar noch ein bisschen Abenteuer und einen Hauch von Wildnis.


Menschen, Dinge und Ereignisse kannten in diesem Lebensgefüge, ty- pisch für die Kleinstadt, noch einen sicher definierten Platz. Der heimi- sche Dia-Projektor produzierte zur Weihnachtszeit stehende Bilder in Serie, zehn bis fünfzehn Sekunden blieb jedes im Raum. Die summende Maschine, die die Rahmenbildchen in Licht verwandelte, galt der deut- schen Familie seit den Sechzigern als heimische Laterna Magica. Es ging beim Anschauen nicht vordergründig um Ästhetik, nein, dies war ein Fest der Familie, und die vergewisserte sich ihrer selbst. Sie war der eigent- liche Projektor, aus ihr floss durchs Dunkel einer unwägbarer werdenden Welt in jedes Mitglied helles Licht.


In Stefanies Welt, hier im Atelier, regieren andere ... Göttinnen oder Gra- zien, gleichviel, sie gehören ins Reich des Flüssigen, der offenen Fiktion. Ein Berliner Spätsommertag geht zu Ende. Die Grazien-Göttinnen schlei- chen umher zwischen offenen Farben und schlafenden Bildern … etwas vom Tag ist, so spüren sie, noch gar nicht eingelöst ... vier Menschen, ihre Erinnerungen und die Kunst … Sie nehmen Platz in den Ecken und schauen zu.


Rundherum ist Nordamerika, vor allem die Weite, der Raum: der Himmel über der Landschaft. Die Berge bleiben im Hintergrund, sie werden nie erreicht. Die Landschaft: ausgebreitet, ins Unabsehbare gedehnt. Himmel über den Straßen, Himmel zwischen Häusern und Autos. Unglaublicher Himmel. Und immer wieder Palmen. Nächtliches Schillern einer Tankstel-leansicht. Und Himmel, Himmel, immer wieder Himmel.


Hier fließt das Licht aus sich selbst. Die Bilder sind Laterna und Inhalt in einem, sie verwischen alle Grenzen. Lässt man sich darauf ein, dann zie- hen sie und saugen einen ein, und gleich hat man schon aufgehört zu denken. Es ist wie mit der schönen Geliebten: Nackt steht sie da, in den Türrahmen gelehnt, lange schon hat sie gewartet. Sie lächelt wie die Sphinx.


Die Bilder erzählen Geschichten. Von verrückten Feen und traurigen Prin- zessinnen. Von Traumtänzerinnen, die sich selbst genügen. Von Perük-kenladies, laut und grell, sie stehen neben sich, in ihren schrillen Hüllen wirken sie erschreckend einsam. Und stimmt, es gibt hier kaum einen Mann. Muss aber nicht die junge Frau mit der orangenen Kunstfrisur und weißen Blume im Haar sich eh ein Herz fassen und erst einmal ihren Ka- narienvogel befreien? Kann man nämlich einen lieben, der im Käfig lebt

Ich erinnere mich an Steffi als Kind. Sie war sportlich und wild, mit kur- zen, blonden Haaren und tobte mit den Jungs. Natürlich prügelte sie sich auch. Das erste greifbare Bild: Wir haben Pause, ich komme im großen Pulk die Treppe herunter und sehe sie unten am Treppenabsatz stehen, gespannt, in Habacht-Stellung. Sie guckt wie eine äußerst wache Wild- katze in unsere kleine Welt. Ich war das ganze Gegenteil: schüchtern, wenig wehrhaft, brav. Ich tanzte im Ballett und trug geflochtene Zöpfe.

Einen Teil des Jahres lebt Stefanie in Kalifornien. Ihre Aufnahmen macht sie dort. Und ja, man spürt es, man ist ganz sicher im Land des Mögli- chen und schwebt durch eine Märchenwelt. Und will nichts, als durch die aufgestoßene Tür in die Unendlichkeit zu tanzen. Es ist die visuelle Erlö- sung von jeder Schwere, Belohnung für mühseliges Suchen … der Zug- ang zum Paradies auf dem Wege der Fotografie … so dass man taumelt … haltlos … glücklich doch wohl … und nie anders als schwebend oder gleitend, gar rutschend. Das hier ist ein Trip. Nur ist es wirklich das Para- dies? Es fehlt irgendwie der Boden … ah ja, es schwindelt einen gerade- zu. Man ist im Rausch, lang schon nicht mehr bloßer Betrachter. Dem Au- ge kein Halt. Ja, ist es nun wirklich das Glück oder sein trügerisches Ab- bild?

Jahre nach unsrem Debüt fanden Steffi und ich uns schließlich in der
Oberstufe im selben Deutschkurs wieder. Später erzählt sie, es sei der erste Kurs gewesen, der ihr wirklich Spaß gemacht habe. Trotzdem ver- passte sie manchmal eine der Stunden. Sie hatte sie gar nicht schwän- zen wollen, es war ihr einfach die Zeit durch die Finger gelaufen. Ich war weiterhin eine fleißgetriebene Pflichterfüllerin, nie wäre mir sowas pas- siert. Inzwischen war aber auch in mir kritischer Verstand erwacht. Und eine echte Passion für Literatur. Von Steffi wusste ich immer noch nicht viel. Sie war so anders und mir daher einfach fremd.

Das Fremde zwischen uns war für mich wie eine Kluft. Ich spürte aber ihr- en starken Hang zum Träumen, etwas, das ich gut von mir selber kannte. Und ihre Eigenwilligkeit. Oft war sie innerlich in einem Andersland. In un- serem Schulmilieu - für Träumer hatte es keinen Platz, verlachte sie sogar - erschuf sie sich schon damals ihre eigene Welt. Und darin eine große, uns anderen wohl unbekannte Freiheit. Von dort aus konnte sie harte Po- sitionen vertreten und, wenn sie wollte, dem Rest vollständig trotzen. Sie schwamm dann einfach quer zum Strom. Ach ja: Steffi fotografierte, das wussten wir alle, es war schon damals ihre ganze Leidenschaft.

Stefanies Geschichten kommen aus einer Tiefe, die es schwer fällt zu benennen. Unwillkürlich muss ich an C.G. Jungs Begriff des kollektiven Unbewussten denken, an Märchen, Mythen, Archetypen. Die verkörpern uns, leuchten uns aus – unser armer Verstand wird sie aber nie ganz ent- knoten, so sehr er sich auch windet und bemüht. Wir können uns ihnen nur fühlend nähern, am besten, wir lassen sie uns einfach ergreifen und gewähren. Die Bilder hier schießen aus einer vergleichbaren Tiefe empor und fahren direkt ins Licht. Dadurch wirken sie so überirdisch, so entkör-perlicht - bei allem, was an ihnen greifbar sexy ist. Jedes Einzelbild ent- springt dem Erzählen, es ist narrative Momentaufnahme. Wie Träume verdichtet ist Stefanies Kunst. Sie ist dabei auf transparenten Grund ge- malt. Und Albtraum sowie Groteske sind in dieser lichten Traumart inbe- griffen. Denn von ganz unten nach ganz oben ist für Stefanie der Weg nicht weit. Sphärisches und Unterwelt, Himmel und Hölle hat sie in eins geschmolzen. Wo ist die Mitte, der feste Halt der Erde? Das weiß nur sie. Ich würde sagen: Sie ist es selbst, sie rührt im großen Zauberkessel und schickt ihre Betrachter fliegen. Im Wolkentanz durch wechselnde Fata Morganen.

Denn Stefanies Kunst hebt alles auf. Sie lässt es ins Licht fallen und
im- plodieren. Ihre Bilder wissen um die eigene Ambivalenz. Schulterzuk-
kend negiert sie jede Konsistenz. Wenn es denn überhaupt Grenzen gibt und Unterschiede, dann sind sie nur semantischer Natur. Gleißende Lee- re ist über alles ausgegossen, fast wie echte Flüssigkeit. Die verdünnt die Inhalte, ätzt Lücken in Logik und Sinn. Und erschafft damit neuen. Denn ihre Schönheit entsteht aus dem Nichts. Sie verklärt es sogar. Stefanie schreibt ihm dabei ihre Fragen ein und treibt es über sich selbst hinaus.
In ihren Fotos lebt sie die Macht der Künstlerin, die alle Fragen stellen darf und zur Antwort nicht verpflichtet ist. Sie ist völlig frei und nutzt die Schönheit ihrer Technik für jeden inhaltlichen Zweck. Mit ihrem Material, den alten Polaroids, hat sie sich den Zufall zum Freund gemacht, denn ihre Filme haben schon von sich aus Macken. Da bleibt kein Platz für Neurosen oder das Zwangskorsett des Rationalen. Und Selbstzensur oder Bildungsbürgerattitüden wie ich als höhere Tochter hat Steffi eh nie gekannt. Ihre Verspieltheit war und ist unverstellt und durchaus brutal. Zu- sammen mit ihrer tiefen Wärme entsteht, was ich „positive Gewalt“ nen- nen möchte. Sie hat das wohl glücklich aus der Kindheit herüberretten können. Und ist damit in einer Weise sie selbst geblieben, um die sie heute sicher nicht nur ich beneide.

Ja, aber wo wohnt denn nun ihre Kunst, letztendlich: in Atlantis oder im Land der still-süßen Apokalypse?


Sagenhaften Bilder. So schön sind sie, so unheimlich. Man sehnt sich so, es verlangt einen nach ihren ewig unklaren Versprechen.

Stefanie ist einen weiten Weg gegangen im Namen ihrer endlos traurigen Schönheit oder traumhaft schönen Endlosigkeit. Aus der kleinen nord- deutschen Provinzstadt, im Denken eng und im Winter quälend dunkel,
in die amerikanische Weite und das kalifornische Licht.

Vielleicht bleibt unser kleines Cuxhaven in deinem Amerika ein merk- würdiges und für die meisten unsichtbares Negativ. In deiner gottverlo- renen Foto-Welt, die süchtig macht wie alte Kindermärchen.

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Des Images Magique
un essai de Heidi Korf

Des images magiques. Planant dans l’espace au-dessus de l’entrée de l’atelier, elles irradient jusqu’en bas. Les photos de Stefanie Schneider, une magicienne de l’appareil-photo, racontent un autre monde. Impos- sible de les quitter des yeux. Après un premier regard rêveur, on glisse dans une sorte de transe.


Été 2013. Nous nous retrouvons à quatr dans un grand atelier d’une an- cienne usine de Berlin-Est. L’art est omniprésent, un univers de couleurs et de lumière. Est-ce un phénomène magnétique qui attire le regard ou bien de la magie pure ? Toutes les photos ne sont pas encore déballées après le récent déménagement, mais leur lumière surréelle se dégage des cartons, elles vous font face et vous vous sentez prisonnier.

Cela me rappelle soudain les jours d’autrefoi après Noël, le temps qui s’arrêtait entre l’année finissante et l’année à venir. Toute la famille se rassemblait fascinée devant un écran où des diapositives colorées se succédaient. On contemplait son portrait qui revenait régulièrement. Le projecteur bourdonnait en transformant en lumière les petites images en- cadrées. C’était la lanterne magique du foyer des familles allemandes depuis les années soixante. La lumière jaillit d’elle-même dans les ima- ges de Stefanie. Elles sont à la fois la lanterne magique et l’image. Elles effacent toutes les frontières. Si on se laisse prendre, elles vous aspirent en elles.

Les images racontent des histoires. Des histoires de fées insensées et de princesses tristes. Des histoires de femmes qui vivent leurs rêves. Des la- dies à perruque, sûres d’elles et tapageuses, dépersonnalisées, qui dans leurs fringues excentriques, donnent l’image d’une solitude effrayante. Il est vrai qu’on y voit très peu d’hommes. Et cette jeune femme à la coif- fure orange, une fleur blanche dans les cheveux, ne devrait-elle pas fran- chir le pas et libérer son canari. Comment peut-on aimer quelqu’un et le laisser vivre dans une cage ?

Stefanie vit en Californie une partie de l’année. C’est là qu’elle prend ses clichés. Oui, on voit bien qu’on est dans le pays de tous les possibles. On plane au pays des contes de fées. On a envie de passer la porte pour danser dans les espaces infinis. C’est la libération visuelle de toute pe- santeur, la récompense d’une recherche accablante … l’accès au paradis par le médium de la photographie … à tel point qu’on en chavire … per- dant tout appui … heureux malgré tout … et toujours planant, glissant ou même dérapant. Ceci est tout un trip.

Les histoires de Stefanie proviennent d’une profondeur difficile à décrire. Involontairement, il me vient à l’esprit l’inconscient collectif cher à C. G. Jung, les contes de fées, les mythes et les archétypes auxquels nous nous identifions et qui nous mettent en lumière, mais que notre pauvre raison n’arrivera jamais à décrypter malgré tous nos efforts. Seules nos émotions peuvent y arriver. Il suffit de se laisser aller. Ces images jaill-issent d’une profondeur semblable pour s’élancer vers la lumière. C’est ce qui les rend tellement surnaturelles, tellement désincarnées en dépit de leur érotisme tangible. Chaque cliché sort d’une histoire, il est un instantané narratif. L’art de Stefanie Schneider, c’est comme des rêves densifiés, bien qu’il soit peint sur fond transparent. Le cauchemar et le grotesque font aussi partie de ce monde de rêve lumineux. Car pour Stefanie Schneider, de tout en bas à tout en haut, il n’y a qu’un pas. Les sphères célestes et le monde souterrain, le ciel et l’enfer, elle amalgame le tout. Où se trouve le milieu, la terre ferme ? Elle seule le sait. Je dirais même que c’est elle qui touille le grand « chaudron magique » et qui fait planer ses spectateurs. Elle les fait danser comme des nuages au milieu des mirages qui passent.

L’art de Stefanie fait tout disparaître dans une implosion de lumière. Ses images témoignent de leur propre ambivalence. Elles nient toute cohér- ence. Leur beauté est issue du néant. C’est là qu’elle porte son question-nement et cela l’entraîne au-delà d’elle-même. Elle crée un monde qui éveille autant de nostalgie que celui des anciens contes de fées.

(Traduis par Lydia Beutin)

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Stefanie Schneider
INTERVIEWED

by Willem Baptist

When did you first decide to work with Polaroids? Why do Polaroids seem to be so well tuned to our (artistic) senses, perception and minds?

I started using expired Polaroid film in 1996. It has the most beautiful quality and encapsulates my vision perfectly. The colors on one hand,  but then the magic moment of witnessing the image appear. Time seems to stand still, and the act of watching the image develop can be shared with the people around you. It captures a moment, which becomes the past  so instantly that the decay of time is even more apparent; – it gives the image a certain sentimentality. The Polaroid moment is an original every time.


Why use a medium from the past?


For me, analog has always been there in the present. For the new generation, analog is interesting because it‘s new to them. I understand that people growing up in a digital age will wonder about its usefulness, but it‘s theirs to recover if they want to. When I first started working with Polaroid, it wasn‘t the past. It was a partially forgotten medium, but it existed nonetheless. It is mine by choice. There is no substitute for tangible beauty.

Is it imperfect?

The imperfect perfection in a “Wabi-Sabi” kind of way.

Wabi-Sabi
represents a comprehensive Japanese world view or aesthetic centered on the acceptance of transience and imperfection. The aesthetic is sometimes described as one of beauty that is “imperfect, impermanent, and incom-plete.”[1]  “If an object or expression can bring about, within us, a sense of serene melancholy and a spiritual longing, then that object could be said to be wabi-sabi.”[2]  “Wabi-sabi nurtures all that is authentic by acknowledging three simple realities: nothing lasts, nothing is finished, and nothing is perfect.”[3]

Is the Polaroid photograph recognizable or even sometimes cliché?

Absolutely! There‘s something cliché about the way I‘m showing the American Dream. I live it myself, trying to find perfection in an imperfect world. Reaching for the horizon. The dream is broken; the cliché tumbles. There are different ways to involve the audience. You could make movies
like Harmony Korine‘s “Gummo”, a masterpiece in my view, which would estrange a large part of the audience. A certain film education is
a prerequisite. Or you can start with clichés, the audience then feels safe, which lures them into the depth of your world without them even know- ing it or understanding where exactly they are being led to. Appealing to emotions and the sub-conscious. Normal, Change, New Normal.


You continually revisit the landscape of the American West in your work. What draws you back to this scene?

Southern California represents a dream to me. The contrast of Northern Germany, where I grew up, to the endless sunshine of Los Angeles was what first attracted me. The American West is my dream of choice. Wide, open spaces give perspectives that articulate emotions and desires. Isola- tion feeds feelings of freedom or sometimes the pondering of your past. The High Desert of 29 Palms has very clear and vivid light, which is vital. Expired Polaroid film produces ‘imperfections’ that I would argue mir- rors the decline of the American dream. These so called ‘imperfections’ illustrate the reality of that dream turning into a nightmare. The disinte- gration of Western society.

Are you playing with the temporality of the material and the value of the moment itself?

The value of the moment is paramount, for it is that moment that you‘re trying to transform. All material is temporary; it‘s relative, and time is forever.

Why does analog film feel more pure and intuitive?

It‘s tangible and bright and represents a single moment. The digital moment may stay in the box (the hard drive / camera / computer etc.) forever, never to be touched, put into a photo album, sent in a letter, or hung on a wall. Printing makes it an accomplishment. The analog world is more selective, creating images of our collective memory. The digital worldwide clicking destroys this moment. The generation without me- mories due to information overload and hard drive failures. Photo alb- ums are a thing of the past.

Why does it feel this way?

That‘s how the human instinct works. When I was a child, every picture been taken was a special moment. Analog photographic film, as well as Super-8 material, were expensive treasures. My family‘s memories were created by choosing certain moments in time. There was an effort behind the picture. The roll of film might wait months inside the camera before it was all used. From there, the film required developing, which took more time, and finally, when the photos were picked up from the shop, the memories were visited again together as a family. Who knew then, how fleeting these times were. Shared memories as a ritual..

What‘s your philosophy behind the art of Polaroid pictures?

The ‚obsolete‘ is anything but obsolete. Things are not always as they appear, and there are hidden messages. Our memories and our dreams are undervalued. It is there that real learning and understanding begins by opening yourself to different perspectives.

What inspired you to use stop-motion cinematography?

My work has always resembled movie stills. I remember the first time I brought a box of Polaroids and slid them onto Susanne Vielmetter‘s desk (my first gallery). Instantly, it became apparent that there was a story to tell. The stories grew. It was undeniable to me that the emerging story was where I was destined to go. I‘ve made four short films before my la- test feature film, „The Girl behind the White Picket Fence“. This film is 60 minutes long with over 4000 edited Polaroids. It‘s important to remem- ber that our sub-conscious fills in the blanks, the parts missing from the story allow a deeper and more personal experience for the viewer. That is if you surrender yourself and trust me as the director to lead you somewhere you might not have been before.

Why do you think it is important to own art?


“We have art in order not to die of the truth.” Nietzsche



[1] Koren, Leonard (1994). Wabi-Sabi for Artists, Designers,
     Poets and Philosophers. Stone Bridge Press. ISBN 1-880656-12-4.

[2] Juniper, Andrew (2003). Wabi Sabi: The Japanese Art of
     Impermanence. Tuttle Publishing. ISBN 0-8048-3482-2.

[3] Powell, Richard R. (2004). Wabi Sabi Simple. Adams Media.
     ISBN 1-59337-178-0.

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Stefanie Schneider
IM INTERVIEW
mit Willem Baptist

Wann haben Sie sich dafür entschieden, mit Polaroids zu arbeiten? Warum entsprechen Polaroids so sehr unseren (künstlerischen)
Sinnen, unserer Wahrnehmung und unseren Geist?


Ich habe 1996 erstmals mit abgelaufenem Polaroidmaterial gearbeitet. Das Polaroidmaterial hat wunderbare Eigenschaften und fängt meine Vision vollkommen ein. Einerseits die Farben und dann wiederum der magische Moment, in dem das Bild erscheint. Die Zeit scheint stillzu- stehen und die Entwicklung des Bildes kann man mit den Menschen, die
einen umgeben, teilen. Es fängt einen Moment ein, der so schnell Vergan- genheit wird, dass die Vergänglichkeit der Zeit noch offenbarer wird. Die- ses verleiht dem Bild eine gewisse Sentimentalität. Der Polaroidmoment ist jedes Mal einzigartig.


Warum benutzen Sie ein Medium der Vergangenheit?


Analoges war fu?r mich immer gegenwärtig. Für die nächste Generation ist das Analoge interessant, weil es neu für sie ist. Ich kann verstehen, dass, wer im digitalen Zeitalter aufgewachsen ist, sich über den Nutzen des Analogen wundert. Jedoch kann jeder, wenn er denn möchte, sich das Analoge wieder zu eigen machen. Als ich das erste Mal mit Polaroidma- terial gearbeitet habe, war es nichts Vergangenes. Es war als Medium teilweise vergessen, aber es war doch existent. Ich habe es mir bewusst ausgesucht, denn greifbare Schönheit ist nicht zu ersetzen..

Ist es unvollkommen?

Die unvollkommene Vollkommenheit – auf “Wabi-Sabi” Art, wenn man so will.

Wabi-Sabi ist eine allumfassende japanische Weltanschauung oder Ästhetik, die sich mit der Akzeptanz von Vergänglichkeit und Unvoll- kommenheit beschäftigt. Die Ästhetik wird manchmal als die einer Schönheit beschrieben, die „unvollkommen, unbeständig und unvollstän- dig“ ist.[1] „Wenn ein Objekt oder ein Ausdruck in uns ein Gefu?hl der tiefen Melancholie und eines spirituellen Sehnens hervorruft, dann kann man sagen, dieses Objekt sei Wabi-Sabi.“[2] „Es nährt alles, was authen- tisch ist, da es drei einfache Wahrheiten anerkennt: nichts bleibt, nichts ist abgeschlossen und nichts ist perfekt.“[3]


Lässt sich das Polaroidfoto als solches erkennen oder ist es manchmal sogar ein Klischee?

Auf jeden Fall! Es hat etwas Klischeehaftes, wie ich den amerikanischen Traum darstelle. Ich lebe ihn selbst und versuche, Vollkommenheit in einer unvollkommenen Welt zu finden. Ich versuche, die Unendlichkeit zu beru?hren. Der Traum ist zerstört, das Klischee wankt. Ein Publikum lässt sich auf unterschiedliche Weise einbeziehen. Man kann Filme ma- chen wie „Gummo“ von Harmony Korine, meiner Ansicht nach ein Meisterwerk, das einen großen Teil des Publikums befremdet. Eine ge- wisse Vorbildung im Bereich Film ist Voraussetzung. Oder man beginnt mit Klischees. Dann fu?hlt sich das Publikum sicher und lässt sich in die Tiefen deiner Welt locken, ohne dass es bemerkte oder verstu?nde, wohin es genau gefu?hrt wird. Gefühle, das Unterbewusstsein. Normalität, Ver- änderung, neue Normalität.

Immer wieder wird der amerikanische Westen in Ihren Arbeiten
thematisiert. Was zieht Sie dorthin?


Südkalifornien repräsentiert einen Traum für mich. Zuerst hat mich der Kontrast zwischen Norddeutschland, wo ich aufgewachsen bin, und dem endlosen Sonnenschein von Los Angeles angezogen. Der amerikanische Westen ist der Traum meiner Wahl. Weite, offene Landschaften gewähren Perspektiven, die Emotionen und Sehnsüchte artikulieren. Einsamkeit
nährt Gefühle von Freiheit und manchmal das Nachdenken über die eigene Vergangenheit. Das klare, strahlende Licht der High Desert bei 29 Palms ist ein wichtiger Bestandteil meiner Arbeit. Ein abgelaufener Polaroidfilm erzeugt „Unvollkommenheiten“, die für mich den Verfall des amerikanischen Traums widerspiegeln. Diese sogenannten „Unvoll- kommenheiten“ stellen die Realität dieses Traumes dar, wie er sich in einen Albtraum verwandelt. Die Auflösung der westlichen Gesellschaft.


Spielen Sie mit der Zeitlichkeit des Materials und dem Wert des Moments selbst?

Der Wert des Moments ist von höchster Bedeutung, da man versucht, genau diesen Moment zu verwandeln. Alles Material existiert zeitlich begrenzt, es ist relativ, die Zeit hingegen ist ewig.

Warum fu?hlt sich analoger Film reiner und intuitiver an?

Er ist greifbar und hell und repräsentiert einen einzelnen Moment. Der digitale Moment bleibt womöglich für immer in der „Box“ (auf der Fest- platte / in der Kamera / auf dem Computer usw.), wird niemals ange- fasst, ins Fotoalbum geklebt, in einem Brief verschickt oder an die Wand gehängt. Erst durch die Vergrößerung wird der Moment vollendet. Die analoge Welt ist selektiv, sie schafft Bilder unseres kollektiven Gedäch- nisses. Das digitale weltweite Klicken zerstört den Moment. Die Genera- tion ohne Erinnerungen durch Informationsu?berfluss und abgestürzte Festplatten. Fotoalben gehören der Vergangenheit an.

Wieso fu?hlt sich das so an?

Es funktioniert wie der menschliche Instinkt. Als Kind war jede Fotogra- fie ein besonderer Moment. Fotografischer Film war wie Super-8-Material eine Kostbarkeit. Die Erinnerungen meiner Familie wurden durch die Auswahl bestimmter Momente geschaffen. Oft verblieb der Film monate- lang in der Kamera, bevor er voll war und entwickelt wurde. Wurden die entwickelten Fotos endlich aus dem Laden abgeholt, saß man gespannt gemeinsam beisammen und ließ die Erinnerungen noch einmal an sich vorbeiziehen. Wer wusste damals schon, wie vergänglich diese Zeiten waren. Gemeinsame Erinnerungen als ein Ritual.

Wie lautet Ihre Philosophie hinter der Kunst der Polaroidbilder?

Das „Veraltete“ ist alles andere als veraltet. Die Dinge sind nicht immer so, wie sie scheinen, und es gibt versteckte Botschaften. Unsere Erinner- ungen und unsere Träume werden unterbewertet. Denn dort beginnt das Lernen und Verstehen, da man sich neuen Perspektiven öffnet.

Was hat Sie dazu inspiriert, Polaroids zu kompletten Filmen hintereinan- derzuschneiden?

Mein Werk hat immer an Filmstills erinnert. Ich erinnere mich an das erste Treffen mit Susanne Vielmetter (meine damalige Galeristin) – ich leerte eine kleine Schachtel Polaroids auf ihren Tisch. Die Polaroids be- gannen wie von selber eine Geschichte zu erzählen. Die Erzählstränge vervielfachten sich. Mein Leben als Polaroid. Ganz nah, fast wie ein Zeit- dokument meiner selbst. Mehrere Kurzfilme waren die Folge bis hin zu dem Spielfilm „The Girl behind the White Picket Fence“ (60 min.), bei dem mehr als 4000 Polaroids hintereinander geschnitten wurden. Unser Unterbewusstsein fu?llt die Leerstellen aus. Diese erlauben dem Betrachter eine tiefere und persönlichere Erfahrung. Wenn er mir denn vertraut, fu?h- re ich ihn an einen Ort, an dem er vielleicht noch nie gewesen ist.

Warum meinen Sie, ist es wichtig, Kunst zu besitzen?


„Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde
gehen.“ Nietzsche


[1] Koren, Leonard (1994). Wabi-Sabi for Artists, Designers,
     Poets and Philosophers. Stone Bridge Press. ISBN 1-880656-12-4.

[2] Juniper, Andrew (2003). Wabi Sabi: The Japanese Art of
     Impermanence. Tuttle Publishing. ISBN 0-8048-3482-2.

[3] Powell, Richard R. (2004). Wabi Sabi Simple. Adams Media.
     ISBN 1-59337-178-0.

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Stefanie Schneider
INTERVIEWÉ
par Willem Baptist


Quand avez-vous décidé de travailler avec des polaroïds ? Pourquoi les polaroïds semblent-ils tellement en accord avec nos sens (artistiques), nos impressions et notre esprit ?

J’ai commencé en 1996 à utiliser les films polaroïd périmés. Ils ont la meilleure qualité esthétique et capturent ma vision de façon parfaite. Il y a d’une part les couleurs, mais surtout le moment magique où j’assiste à l’apparition de l’image. Le temps paraît s’arrêter et l’acte de découverte de l’image au moment du développement peut être partagé avec les gens
autour de vous. C’est la capture d’un moment devenu passé tellement vite que la désintégration du temps est encore plus manifeste ; cela con- fère à l’image une certaine sentimentalité. Le moment polaroïd est à chaque fois unique.


Pourquoi utiliser un médium du passé ?


Pour moi, l’analogique a toujours fait partie du présent. Pour la nouvelle génération, l’analogique est intéressant parce que c’est nouveau pour eux. Je comprends que ceux qui ont grandi à l’époque du numérique s’inter- rogent sur son utilité, mais c’est à eux de se l’approprier s’ils le désirent. Quand j’ai commencé à travailler avec le polaroïd, il ne faisait pas partie du passé. C’était un médium un peu oublié, mais il existait néanmoins. C'est en tout cas le mien, par choix personnel. Il n’y a pas de substitut à la beauté tangible.

Est-il imparfait ?

Il a une perfection imparfaite, à la manière du « Wabi-Sabi ».

Le Wabi-Sabi
est une manière japonaise de globalement voir le monde, une esthétique basée sur l’acceptation del’éphémère et de l’imperfection. L’esthétique est parfois décrite comme une sorte de beauté qui serait « imparfaite, éphémère et incomplète. » [1]  « Si un objet ou une expression peut provoquer en nous un sentiment de mélancolie sereine et une as- piration spirituelle, alors on peut dire de cet objet qu’il est wabi-sabi. » [2]  «Le wabi-sabi cultive tout ce qui est authentique en recon- naissant trois réalités simples : rien ne dure, rien n’est fini et rien n’est parfait. » [3]

Le photographe polaroïd est-il identifiable et devient-il parfois lui-même un cliché ?

Absolument ! Il y a quelque chose de l'ordre du cliché dans la façon dont je montre le rêve américain. Je le vis moimême, en essayant de trouver la perfection dans un monde imparfait. En essayant d’atteindre de nou- veaux horizons. Le rêve est brisé, le cliché s’écroule. Il existe différents moyens d’impliquer le public ou d’essayer de l‘atteindre. Vous pouvez faire des films comme Gummo d’Harmony Korine, un chef d’oeuvre
à mon avis, mais qui rebute la majorité des gens. Pour l’apprécier, il faut avoir une certaine éducation cinématographique. Ou bien vous travaillez avec des clichés, le public est alors à l’aise et vous l’attirez plus loin dans votre travail sans qu’il sache ou comprenne vers quoi on le conduit.
Vous faites alors appel aux émotions et au subconscient. Vous partez de la normalité, vous provoquez un changement pour atteindre une nouvelle normalité.


Vous revisitez sans cesse le paysage ouest-américain dans vos travaux. Qu’est-ce qui vous ramène à cette scène ?

Le Sud de la Californie représente un rêve pour moi. C’est le contraste entre l’Allemagne du Nord où j’ai grandi et le soleil permanent de Los Angeles qui m’a attirée en premier. L’Ouest américain est mon rêve de prédilection. De vastes espaces ouverts offrent des perspectives qui expriment des émotions et des désirs. La solitude alimente des sentiments
de liberté ou parfois la contemplation de votre passé. Dans le haut désert de de Twentynine Palms, il y a une lumière extrêmement claire et vive qui est essentielle. Ces « imperfections » produites par les films polaroïd, je les tiens pour un miroir du déclin du rêve américain. Ces soi-disant « imperfections » illustrent la réalité de ce rêve qui tourne au cauchemar. La
décomposition de la société occidentale.


Est-ce que vous jouez avec la temporalité de la matière et la valeur du moment proprement dit ?

La valeur du moment est primordiale, car c’est ce moment que vous essayez de transformer. Toute matière est temporaire, elle est relative et le temps est infini.

Pourquoi a-t-on l’impression que les films analogiques sont plus épurés et plus intuitifs ?

Ils sont concrets et brillants et représentent un moment unique. Le moment numérique est soit dans une boîte (le disque dur, / la caméra / l’ordinateur) pour toujours, oublié de tous, ou dans un album, envoyé dans une lettre, accroché au mur. Il faut l’imprimer pour qu’il existe. Le monde analogique est plus sélectif en créant des images pour notre
mémoire collective. La globalisation du numérique détruit ce moment. La surcharge d’informations et les problèmes de disques dur créent une génération sans mémoire. Les albums-photo appartiennent au passé.


Pourquoi le ressent-on ainsi ?

C’est comme ça que travaille l’instinct humain. Quand j’étais enfant, la prise d’une photo était toujours un moment spécial. Les films analogiques tout comme le matériel super 8 étaient des objets de luxe. Les souvenirs de ma famille se sont constitués autour de ces moments choisis. Obtenir une photo représentait pas mal d’efforts. Le rouleau de la pellicule pou- vait rester des mois à l’intérieur de l’appareil avant d’être utilisé. Ensuite, la pellicule devait être développée, ce qui prenait du temps et enfin, après il fallait aller chercher les photos au magasin. On revisitait les souvenirs ensemble avec toute la famille. Personne ne se doutait alors que cette époque était éphémère. Les souvenirs partagés comme un rituel.

Quelle est la philosophie cachée derrière cet art des images polaroïd ?

‘L‘obsolète’ est tout sauf obsolète. Les choses ne sont pas toujours ce qu’elles paraissent être et il y a des messages cachés. Nos souvenirs et nos rêves sont sous-évalués. C’est à ce niveau que l’apprentissage et la com- préhension réelle commencent à ouvrir à des perspectives différentes.

Qu’est-ce qui vous a inspiré à utiliser le stop motion ?

Mon oeuvre a toujours ressemblé à des images tirées d’un film. Je me souviens de la première fois où j’ai apporté une boite de clichés polaroïd et que je les ai laissés glisser sur le bureau de Susanne Vielmetter (ma pre- mière galeriste). Il a aussitôt été évident qu’ils racontaient une histoire. L’histoire a grandi. Pour moi, il était indéniable que l’histoire me révélait la voie à suivre. J’ai réalisé quatre courts métrages avant mon dernier long métrage, « The Girl behind the White Picket Fence ». Ce film dure 60 minutes avec plus de 4000 clichés polaroïd. Il faut se rappeler que notre subconscient remplit les blancs. Les parties manquantes de l’histoire laissent la place à une expérience plus profonde et plus personnelle chez le spectateur. Autrement dit, si vous vous abandonnez et si vous me faites confiance je vous emmène là où vous n‘êtes jamais allés auparavant.

Pourquoi pensez-vous qu’il faut avoir l’art ?


« Nous avons l’art afin de ne pas mourir de la vérité. » Nietzsche




[1] Koren, Leonard (1994). Wabi-Sabi for Artists, Designers,
     Poets and Philosophers. Stone Bridge Press. ISBN 1-880656-12-4.

[2] Juniper, Andrew (2003). Wabi Sabi: The Japanese Art of
     Impermanence. Tuttle Publishing. ISBN 0-8048-3482-2.

[3] Powell, Richard R. (2004). Wabi Sabi Simple. Adams Media.
     ISBN 1-59337-178-0.