In uns das Wasteland. Stefanie Schneiders stumpfe Bilder.
von Torsten Scheid


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Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road



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Diese Zeilen stammen aus T.S. Elliots Poem: „The Waste Land“ von 1922, das als eines der wichtigsten literarischen Werke des 20. Jahrhunderts
gilt.
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The Waste Land drückt die Richtungslosigkeit des modernen Lebens aus. Es be- handelt die Brüchigkeit tradierter Werte und Ideale und die Illusionslosigkeit menschlicher Existenz im Gefolge des ersten Weltkrieges. Sei dies gewollt oder nicht: allein mit der Wahl des Titels erinnert Stefanie Schneiders Wasteland ganz unweigerlich an das Jahrhundertwerk. Auch vermitteln die hier gezeigten Fotogra- fien eine Grundstimmung, die der Atmosphäre des poetischen Werks ganz ähnlich ist. Während der amerikanische Dichter sein wüstes Land im Europa der zwanzi- ger Jahre ansiedelt, liegt das Wasteland der in Deutschland geborenen Fotografin im heutigen Kalifornien. Das wüste Land aber ist – hier wie dort – gar nicht so sehr ein äußerer Ort, nicht nur ein Handlungsraum, sondern immer auch Metapher für die Verwüstungen im Inneren der Figuren.

 

II

In Stefanie Schneiders Fotoserie geht es um eine junge Frau, die einem Mann begegnet. Eine Begegnung, die ihr Leben aus der Spur wirft. Diese Interpretation legt zumindest das Ausgangsmaterial zu der Fotoserie nahe. Es ist ein Liedtext, bei dem es am Ende heißt:

„Deep in this unknown Desert, you are my only map“.

In dieser fremden Wüste bist du meine einzige Orientierung: Das klingt verliebt, aber mehr noch verzweifelt, unheilschwanger. Man spürt die Abhängigkeit, man ahnt ein Verhängnis. Die Existenz einer zumindest latenten Gefahr ist auch in den Bildern spürbar – sie zeigt sich in den Beziehungen zwischen den Protagonisten, sie sickert aus den Einschusslöchern - aber sie lässt sich niemals exakt lokalisieren.

„He came to my valley to make a movie“ – heißt es im Begleittext der Bilder. Und tatsächlich erscheint das Geschehen, tatsächlich erscheinen die Fotografien ein wenig wie im Film. Die Künstlerin spielt ganz offensichtlich mit den Stereotypen des Genrefilms: Rostige Lastwagen, Pickups, Pistolen, Patronenhülsen, nackte Oberkörper und leicht bekleidete Mädchen - das ganze Arsenal, die komplette visuelle Klaviatur des Roadmovies: Im Hintergrund: Züge, Telegrafenmasten, Wüste.

Diese Ästhetik des Kinos ist evident. Der filmische Charakter offensichtlich: Nah- aufnahmen, Totalen, Schuß-Gegenschuß – Verfahren etc. Mich persönlich erinnern die Bilder in dieser Ausstellung aber an einen konkreten Film, an eine ganz be- stimmte Geschichte. Diese geht so:

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Nach einem Streit bringt ein junger Mann den despotischen Vater seiner minder-jährigen Freundin um. Diesem Verbrechen folgt eine so malerische wie mörderi- sche Flucht der verzweifelt Liebenden. Am Ende werden die beiden Outlaws von einer Übermacht der Polizei gestellt. Ruhig, fast behäbig erzählt Terrence Malick in seinem Film „Badlands“ von 1973 jene verhängnisvolle Geschichte eines Paares, die im Übrigen auf eine wahre Begebenheit zurück geht. Die Helden des Films opfern ihre Zukunft - und so manches Menschenleben - für eine gemeinsame Zeit, von der beide wissen, dass sie von kurzer Dauer ist. Am Ende wird die Heldin ohne Reue  resümieren:„It was better to spend one week with one who loved me for who I was than years of loneliness.“ Der Film ähnelt dem fotografischen Werk hinsichtlich des Plots eher entfernt (zumindest gibt hier keine Morde), er gleicht den Fotografien aber in seinen langsamen Bildern und - in seiner Moral.

Zumindest hielt ich nun meinen Schlüssel in der Hand, der mir Zugang verschaffte zu Stefanie Schneiders „Wasteland“. Die hier gezeigten Fotografien erinnerten mich intensiv an jene prekäre und explosive Mischung aus Vertrauen und Ver- hängnis, aus Gebogenheit und Gewalt, fruchtbarem Idyll und ödem Wüstenland, die auch Malicks Film transportiert.

 

III

Und doch ist dieser Schlüssel allein mein Schlüssel. Keine gültige Interpretation des Werks, sondern eine Hinzufügung, die nicht - oder nicht unbedingt - die Intention der Künstlerin, sondern meine eigene Wahrnehmung des Werks betrifft. Bildwahrnehmung, das wird bei der Betrachtung der Fotografien von Stefanie Schneider besonders deutlich, Bildwahrnehmung ist in erster Linie Selbstwahrneh- mung. Die fahlen Polaroids sperren sich in einem besonderen Maße gegen Inter-pretationen, gegen einfache Deutungen. Der Unschärfe der Motive entspricht eine semantische Unschärfe: eine Unschärfe innerhalb ihrer Bedeutung.

Was aber heißt unscharf? Unscharf bedeutet ja nicht nur undeutlich, verschwom- men. Es kann - denkt man an ein Messer - im literalen Sinne auch „stumpf „ bedeuten. Diese Wortklärung bringt mich unweigerlich zu Roland Barthes, der im Hinblick auf Fotografien dezidiert von einem „stumpfen Sinn“ spricht. Er meint damit jenen Anteil in fotografischen Bildern, der semantisch brach liegt, in seiner Bedeutung nicht eindeutig bestimmbar ist. Am besten versteht man ihn, wenn man ihn abgrenzt – und zwar vom „entgegenkommenden Sinn“. Der entgegen kommende Sinn, das ist der gemeinte (man erfährt ihn, wenn man die Frage beantwortet hat: was will der Künstler damit sagen?) Der „stumpfe Sinn“ aber ist im fotografischen Bild immer das Unkodierte, das Unbestimmte. Das Unsagbare. Der Anteil an Bedeutung, der nicht eigentlich vom Autor intendiert ist, der nicht einmal ohne weiteres im Werk situierbar ist, sondern der sich am ehesten doch im Betrachter selbst entfaltet.

 

IV

Trotz oder wegen ihrer filmisch-stereotypen Bildsprache ist Stefanie Schneiders Werk geprägt von solchen Unbestimmtheitsstellen, von Leerstellen, Zufällen, Unwägbarkeiten. Schneider rechnet auf diese Vagheit ganz bewusst, die den Bildern ihre eigentümliche Poesie und Schönheit verleiht, die ihre Fotografien offen und ausdeutbar hält. Auch deshalb greift sie auf überlagerte Polaroidfilme zurück. Eben weil dieses schadhafte Material das Bildergebnis - zumindest für einen Moment - ihrer Kontrolle entzieht. Das Resultat sind Fehlstellen, die ihre Bilder in besonderem Maße empfänglich machen für die inneren Szenarien des Betrachters.

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Schneiders zu Tafelbildern aufgeblasene Polaroids, die sie in dieser Ausstellung sehen, erzählen nicht wirklich eine Geschichte. Sie entfalten lediglich Suggestions-reize. Sie lassen beim Betrachter einen inneren Film ablaufen. Sie sind flüchtig und doch eindringlich wie Traumbilder. Sie schweben irgendwo zwischen der real exisitierenden Welt ihrer Motive und einer Welt, die für uns nicht betretbar ist: Das Wasteland liegt nicht irgendwo in Amerika, es liegt im Betrachter selbst.


  The Wasteland in Us. Stefanie Schneider's Blunt Pictures.
by Torsten Scheid, translated by George Frederick Takis


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Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road



I
 

These lines come from T.S. Elliot's poem "The Waste Land" from 1922, which is considered to be one of the most important literary works of the twentieth century.

 


"The Waste Land" expresses the lack of direction in modern life. It reacts to the fragmentation of traditional values and ideals along with the disillusionment of human existence as a result of the First World War. Whether intended or not, already with the selection of the title, Stefanie Schneider's Wasteland automatically recalls that famous work. In addition, the photographs shown here convey a basic atmosphere which is quite similar to the mood of the poem. Whereas the American poet situates his wasteland in the Europe of the nineteen-twenties, the wasteland of the German-born photographer lies in the California of today. The wasteland, however?both here and there?is not so much an external place, not only a space of action, but also always a metaphor for the devastation within the figures themselves.

 

II

 

Stefanie Schneider's photographic series is concerned with a young woman who encounters a man. An encounter which throws her life topsy-turvy. This interpretation is suggested at least by the final material of the photographic series. It is a song text which says at the end:

 

"Deep in this unknown desert, you are my only map."

 


This sounds enamored, but even more it seems despairing, ominous. One senses the dependence, one surmises a doomed outcome. The existence of an at least latent danger is also perceptible in the pictures. It comes to expression in the relationships between the protagonists, it oozes out of the bullet holes?but it can never be precisely localized.

bullet hole


"He came to my valley to make a movie," it says in the text accompanying the pictures. And in fact the occurrences, along with the photographs themselves, look somewhat like in a film. The artist is quite obviously playing with the stereotypes of the genre film: rusty trucks, pickups, pistols, ammunition shells, naked upper bodies, and scantily-clad girls?the whole arsenal, the complete visual keyboard of the road movie. In the background are trains, telegraph poles, the desert.

The cinematic aesthetic is quite evident, the filmic character apparent: close-ups, wide shots, shot- and counter-shot-procedure. I myself am reminded by the pictures in this exhibition, however, of a concrete film, a quite definite story. This is how it goes:

 

After a quarrel, a young man kills the despotic father of his under-aged girlfriend. The crime is followed by a murderous flight of the desperate lovers, rendered in painterly tones. At the end the two outlaws are surrounded by a large number of policemen. In his film Badlands from 1973, Terrence Malick narrates in a quiet, almost sedate manner this fateful story of a couple?one which, by the way, is based on an actual occurrence. The heroes of the film sacrifice their future?and quite a few human lives?for a life together which both know will be of short duration. At the end, the female protagonist summarizes with no regret: "It was better to spend one week with one who loved me for who I was than years of loneliness." The film resembles the photographic work only distantly on the plot level (at least there are no murders here), but it corresponds to the photographs in its slowly unfolding images and in its morality.


At least I now held in my hand the key which gave me access to Stefanie Schneider's Wasteland. The photographs shown here reminded me intensely of the precarious and explosive mixture of tender trust and  doomed destiny, shelter and violence, fertile idyll and desolate wasteland which is also conveyed by Malick's film.


III

 

And yet this key is only my personal decoder. Not a valid interpretation of the work but an addition which does not?or does not necessarily?have to do with the intention of the artist, but rather with my own perception of the work. Pictorial perception?this becomes particularly clear when viewing the photographs of Stefanie Schneider?is first of all self-perception. The wan Polaroids resist to a special degree clear interpretations, simple attributions of meaning. Corresponding to the blurriness of the motifs is a semantic fuzziness: a cloudiness within their significance.

 

But what does "blurred" (German: unscharf) mean? Unscharf does not only mean unclear, indefinite. It can?think of a knife?literally also mean "blunt." This verbal explanation inevitably brings me to Roland Barthes who, with regard to photography, speaks emphatically about a "blunt sense." He mean that aspect of photographic images which lies semantically fallow, which cannot be unambiguously specified in its significance. One understands it best by delimiting it?by distinguishing it from the "accommodating sense," which is the intended meaning (one experiences it only upon answering the question as to what the artist wants to say here). The "blunt sense," however, is always the undeciphered, indefinite aspect of the photographic image. The ineffable. It is that element of significance which is not actually intended by the author, cannot even be easily situated in the work itself, and is most likely to unfold within the viewer himself.



IV

 

In spite of or because of its filmic-stereotypical pictorial language, Stefanie Schneider's oeuvre is marked by these sorts of spots of indistinctness, empty spaces, coincidences, imponderabilities. Schneider reckons quite deliberately with this vagueness which imparts to the images their peculiar poetry and beauty, which keeps her photographs open and interpretable. For this reason as well, she makes use of expired Polaroid films, precisely because this defective material withdraws the pictorial result?at least for a moment?from her control. The outcome consists of blemishes which render her images particularly receptive to the inner scenarios of the viewer.

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Schneider's Polaroids, blown up into the panel pictures which you see in this exhibition, do not really tell a story. They simply unfold a stimulating suggestiveness. They cause an inner film to be played out in the mind of the viewer. They are evanescent, yet as forceful as dream images. They hover somewhere between the really-existing world of their motifs and a world which we cannot enter: The waste land is not located somewhere in America; it lies within the viewer himself.